В центре этой выставки — дом. Этот дом — театр. Внутри него зрительный зал. Зал — без стульев, как мечтал Шагал, зато с проекциями его росписей «Введение в еврейский театр». В простенках — зеленолицый скрипач, прилежный писец и жизнерадостная крепкая танцовщица, над ними — объединяющий фриз «Свадебного стола». А напротив — то самое «Введение…», которое на фреске Шагала выглядит буквально. Тут самого Шагала с мольбертом тащит на руках Алексей Грановский, главный режиссер Государственного еврейского театра (ГОСЕТ) в 1920-е годы. А на торцевой стене можно найти гневное письмо Шагала в правление театра с требованием показать свои работы массам. На деле это означало превращение театрального зала в выставочный. Он просил ему «предоставить 28 часов в течение 2 недель по два часа ежедневно для организации выставки и обзора работ всем желающим».
Так что встреча театра с живописью была в ГОСЕТе вполне драматической, полной страстей и эффектных жестов. Эта встреча стала основой и нынешней выставки в Еврейском музее и центре толерантности «Еврейский авангард. Шагал, Альтман, Штеренберг и другие».
Здесь, правда, художники «вводят» театр, а именно — ГОСЕТ, в залы выставки. К зрительному залу с проекциями театральных росписей Шагала примыкает с одной стороны «фойе» с почти супрематическим представлением революционных изменений в картинах Альтмана («Петрокоммуна»), его же парящим в синеве космоса безбытности белым кувшином. А другая сторона зала граничит с «буфетом», где аскетичные натюрморты Давида Штеренберга, «с простой композицией и сложной фактурой» (А.Эфрос), напротив, выглядят лаконичной формулой быта.
В формировании современной национальной культуры ставка была сделана, с одной стороны, на народное искусство, с другой стороны, на модернизм
Впрочем, это условное пространство, выстроенное Кириллом Ассом и Надей Корбут, отсылает столь же к театральной сцене, сколько к выставке. Как и театр, выставка вполне конкретна. Это показ работ Натана Альтмана, Марка Шагала, Давида Штеренберга весной 1922 года в Москве, который организовала Культур-Лига. Именно идея реконструкции той выставки, представлявшей крупных художников, для которых равно были важны темы национальной идентичности и освоение нового модернистского языка искусства, стала для кураторов музея отправной точкой в работе над уже нынешним проектом. Но собрать все работы, показанные в 1922 году, не получилось.
Соединение пространства той выставки с условным театральным пространством ГОСЕТа стало элегантным решением проблемы. Начать с того, что и Штеренберг, и Альтман, не говоря уж о Шагале, оформляли спектакли ГОСЕТ. Кроме того, именно художники стали тем «пятым элементом» (если вспомнить фильм Люка Бессона), который сделал национальный еврейский театр ярким явлением искусства ХХ века. По крайней мере, так убеждал Абрам Эфрос в статье «Художники театра Грановского». Вообще-то, с ним можно поспорить, вспомнив, к примеру, игру Михоэлса в «Короле Лире». Но в любом случае, роль художников в создании национального лица театра была существенна. И главную роль тут, конечно, сыграл Шагал.
Как пишет Эфрос, Шагалу «сразу стало тесно на нескольких аршинах нашей сцены. Он заявил, что будет одновременно с декорациями писать «еврейские панно» на большой сцене зрительного зала; потом он перекочевал на малую сцену, потом на простенки и, наконец, на потолок. Вся зала была ошагалена».
На выставке в Еврейском музее и центре толерантности нет тех знаменитых панно Шагала (их можно увидеть в Новой Третьяковке). Но есть проекция. И видеопроекция оказалась буквальным воплощением метафоры, которую использовал все тот же Абрам Эфрос, описывая значение спектаклей ГОСЕТа: «Театр Грановского, точно вспыхнувший светом экран, отразил появление на арене революции разбуженных и всколыхнувшихся еврейских народных масс. Разворошенный быт местечек и городов со всеми своими людьми и запахами, влился на сцену. В этом были сила и слабость театра».
ГОСЕТ реализовывал ту же программу, что и выставки Культур-Лиги. Поэтому объединение театра и воспоминания о выставке 1922 года в одном пространстве логично. Созданная в 1918 году еврейскими социалистическими и не сионистскими партиями, Культур-Лига призвана поддержать развитие народной национальной культуры, и ее отделения были созданы в Киеве, Варшаве, Минске, Витебске, Белостоке, Гродно…. А в 1919 году — и в Москве. Поскольку народ, живший в местечках, говорил на идише, то развитие еврейской национальной культуры подразумевало создание школ, прессы, книг, театра на идише и современного национального искусства. На выставке можно увидеть фотографии спектаклей ГОСЕТа, эскизы костюмов персонажей, выполненные Александром Тышлером, Исааком Рабиновичем, Марком Эпштейном, Ниссоном Шифриным, проекты электромеханического шоу по мотивам оперы «Победа над Солнцем» Эль Лисицкого.
Но не менее важно, что после утверждения советской власти Культур-Лига в СССР стала рассматриваться как инструмент внедрения революционных идей в эти самые разбуженные народные массы. Понятно, что революционные идеи не предполагали поощрение интереса к Ветхому Завету, ивриту, религиозным ритуалам и посещения синагоги. И тем более показ библейских героев на сцене. Неудивительно, что оппонента ГОСЕТ видел в театре «Габима», где спектакли шли на иврите.
На этом фоне понятен упрек Натану Альтману со стороны Абрама Эфроса: «Со своей черно-золотой графикой, построенной на использовании синагогальных тканей, надгробных камней и старинных пергаментов, он выступил ветхозаветником… Шагал же весь, до конца, был народником-«идишистом».
Это противопоставление не развернуто на выставке. Хотя, знаменитый альбом «Еврейской графики» Альтмана тут можно увидеть. Но оно помогает понять, почему в формировании современной национальной культуры ставка была сделана на народное искусство, с другой — на модернизм. Первое должно было гарантировать народность и национальное своеобразие, второй — современный язык. И — никаких ассоциаций с «ветхозаветниками».
Уже концу 1920-х деятельность школ и издательств на идиш стала сворачиваться, равно как и тема возрождения национального искусства. Отточенные формулы ПРОУНов, яркие образы Шагала, каллиграфия графики Альтмана все больше обретали черты утопического видения. Неуместного во времена борьбы с «формализмом». Но оказавшегося золотым запасом искусства ХХ века.
